d'après l'oeuvre de Vahé Katchadu 21 octobre au 15 novembre 2015

Pour sauver sa peau, tout est-il permis ?
1942. L’Occupation, une ville de province. Suite à un attentat, deux otages doivent être désigné parmi les invités d’une fête.
La tension ne va cesser de monter, transformant la réunion amicale en repas de fauves où les moments d’espoir alternent avec les moments de folie…

CALENDRIER DES REPRÉSENTATIONS

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représentation en matinée (15h)
représentation en soirée (20h15)

DISTRIBUTION

Christel Pedrinelli, Stéphanie Van Vyve, Denis Carpentier, Marc De Roy, Dominique Rongvaux, Fabrice Taitsch, Lucas Tavernier, Michel Poncelet
Mise en scène Alexis Goslain
Décor et costumes Charly Kleinermann et Thibaut De Coster
Lumières Laurent Comiant

QUELQUES PHOTOS

POUR EN SAVOIR PLUS

Adaptation de Julien Sibre

En 1942, dans une ville de la banlieue parisienne, Victor a réuni des amis, malgré les restrictions de l’Occupation, pour fêter l’anniversaire de sa femme Sophie. La soirée conviviale est brutalement interrompue par des coups de feu au-dehors; deux officiers allemands sont abattus. Le commandant SS Kaubach surgit dans l’appartement et exige deux otages pour suppléer les coupables en fuite. Les convives disposent de deux heures pour les choisir parmi eux…

Le repas des fauves, comme de nombreuses œuvres, littéraires, dramatiques ou cinématographiques, sérieuses, engagées, partisanes ou portées par l’humour et la dérision, aborde avec une saisissante réalité l’un des thèmes les plus douloureux de l’histoire de France, et de l’histoire européenne : la collaboration avec l’ennemi. Et s’il est vrai que les relations avec les armées d’occupation sont monnaie courante depuis la nuit des temps, le cas de la Seconde Guerre mondiale est particulier, par la violence extrême de l’ennemi et de ses sections militaires spécialisées dans la répression et la traque sans pitié des opposants, les SS.

Si l’idéologie dominante d’après-guerre a fait du peuple français un peuple résistant, dans un souci de réconciliation nationale, la vérité a tôt fait d’être révélée grâce aux travaux d’historiens persévérants, et, sans doute, grâce à tous ceux qui peu à peu ont retrouvé la mémoire. Et, face au dilemme éternel de l’héroïsme et de la soumission, si passive soit-elle, on a appris avec quelle écrasante majorité l’alternative la moins dangereuse a été privilégiée…

Le grand mérite du Repas des fauves est de nous mettre en face, et même d’une certaine manière au milieu, d’un panel de comportements où chacun, aujourd’hui, peut se reconnaître. Car si l’époque où se situe la pièce est bel et bien révolue, les questionnements qui la traversent sont intemporels : qu’aurions-nous fait à leur place ? Telle est la question presque banale, simple mais pourtant complexe qui assaille le spectateur, le confrontant ainsi à ses propres faiblesses, et le mettant en garde contre toute tentative de jugement.

Cette pièce est un régal de cruauté et d’humour noir. Des petits-bourgeois mesquins et veules qui n’ont pas besoin des Allemands pour se fusiller moralement entre eux. Trahison, marchandage, lâcheté… portrait grinçant de gens très ordinaires, toute la médiocrité de l’âme humaine y passe, l’instinct de survie restant le maître du jeu. Un haletant jeu de massacre…

VAHÉ KATCHA

Vahé Katcha est né à Damas en 1928, au sein d’une famille arménienne. Il passe son enfance et son adolescence au Liban et vient s’installer à Paris au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Là, il étudie le cinéma et la mise en scène à l’IDEC (Institut d’études cinématographiques), avant de devenir journaliste. Deux de ses reportages lui vaudront d’ailleurs le Prix Pelman en 1962 : Pas de pitié pour les aveugles et Les Cancéreux.

Il écrit son premier roman à vingt ans : Les Mégots du dimanche, publié par Gallimard (1953). Dès lors, les titres se succèdent : Œil pour œil (1955) devient un film, réalisé par André Cayatte. Puis ce sont L’Hameçon (1957), Ne te retourne pas, Kipian (1958), Les Poings fermés (1959), Le 8ème Jour du Seigneur et Le Repas des fauves, publiés dans un même volume en 1960, L’Homme qui troubla la fête (1962), Se réveiller démon (1964), La Mort d’un Juif (1968)…

Aussi divers que soient les romans de Vahé Katcha, ils gardent cependant une ligne commune, car tous relatent l’histoire d’un personnage en proie à l’obsession. Dans leur forme, l’écrivain privilégie l’action, les faits et les dialogues bruts qui apportent à son œuvre un caractère visuel très cinématographique. Il a d’ailleurs travaillé sur L’Hameçon avec Kirk Douglas et participé aux scénarios de certains films d’Henri Verneuil : Le Casse et Mayrig. Plusieurs de ses romans ont été portés à l’écran : Galia, qui a lancé Mireille Darc, À cœur joie, avec Brigitte Bardot, et Le Maître-nageur, avec Jean-Louis Trintignant et Jean-Claude Brialy…

Vahé Katcha est resté fidèle à ses origines et a toujours gardé des liens étroits avec la communauté arménienne, qu’il rejoignait lors des meetings et manifestations. En 1981, il fait paraître Un Poignard dans ce jardin, véritable fresque historique qui retrace la vie d’une famille de Constantinople sur fond de tragédie arménienne, à travers les massacres de 1896 et de 1915.

En tout, il écrira vingt-cinq romans, deux pièces de théâtre et quinze scénarios de films. Il a également publié en 1973 un recueil de pensées sur la mort, Laissez mourir les autres…

Il s’éteint le 14 janvier 2003 à Paris.

ALEXIS GOSLAIN

 Quels sont les éléments qui ont éveillé ton intérêt à la lecture de ce texte ?

La situation périlleuse dans laquelle se trouvent les protagonistes joue un rôle prépondérant dans l’histoire. A travers elle, s’insinue toute la bassesse, la lâcheté de l’être humain et fait sortir tout ce qu’il y a de plus sale et de plus inavouable en nous. Elle est donc le vecteur qui donne le ton et le poids à la narration, interroge et fascine par sa pertinence.

 As-tu un intérêt particulier pour cette période de notre histoire ?

Le contexte historique, à savoir la Deuxième Guerre mondiale, ne fait que rajouter de la noirceur au récit et donc, oui, ça interpelle. La véracité des faits et le comportement face au nazisme est un enjeu intéressant à exploiter et à dénoncer. Cette période noire de l’histoire nous a guidé dans le travail, il fallait s’imprégner d’une autre manière de vivre et reconsidérer les urgences pour survivre. Le fait que la pièce possède un fond historique donne encore plus d’envergure et d’épaisseur au dilemme des personnages.

 Quand tu montes une pièce, qu’est-ce qui t’intéresse en premier lieu ?

Le texte. Il faut un bon texte et une bonne histoire pour déployer toute l’énergie qu’il faut à monter un spectacle.

 Quelles sont les références utilisées pour la mise en scène ?

Les références, j’ai l’impression, avec le temps, qu’on les trouve principalement dans ce qui nous entoure plutôt que dans les livres. La vie et la nature humaine sont des sources d’inspiration perpétuelles. Je puise avec les acteurs le plus possible dans tous les sens pour pousser le réalisme et les émotions le plus proche de nous, afin de faire écho à nos propres peurs.

 Quelle a été la ligne de conduite pour la scénographie et les costumes ?

L’esthétique, les sons et les lumières nous projettent comme une machine à remonter les temps dans des univers plus obscurs. L’envie était de pousser l’attention dans les détails les plus minutieux et se tenir à la justesse des évènements. Une opportunité de se fondre au mieux dans l’univers historique.

 Quel message voudrais-tu faire passer par la mise en scène de la pièce, au-delà de celui de rappeler l’Histoire ?

Mon objectif est, avant tout, de raconter une histoire qui se tienne de bout à bout. Défendre au mieux, avec les acteurs, la partition et la caractérisation des personnages, c’est ce qui prime dans le processus de création. Dans un second temps, l’évidence et le « message » seront perçus et interprétés par la sensibilité du spectateur. Le fait de monter cette pièce où les axes sont lourds de sens est une manière de poser un acte. Ce spectacle est une piqure de rappel dans notre contexte actuel assez fiévreux. Le reste appartient à la pensée de chacun et je n’ai plus de rôle à tenir.

JULIEN SIBRE

Rencontre avec Julien Sibre adaptateur, mais aussi metteur en scène et comédien lors de la création française en 2011, qui fut un véritable succès : trois Molières, toute une saison à l’affiche à Paris et cent trente dates de tournée !

Le travail d’adaptation est plus solitaire, comme tout travail d’auteur. Comment le vivez-vous ?

Ce moment du travail est très plaisant car l’on n’a encore de comptes à rendre à personne, sauf à soi-même. On marche dans le vide, on est traversé de questionnements personnels, même si l’on sait que l’horizon du travail est celui d’une équipe et d’un public. Pour Le Repas des fauves, j’ai d’abord mis au point une première adaptation de la pièce que Vahé Katcha a lui-même tirée de sa nouvelle, sans m’attarder sur les détails mais en respectant le fil général de la dramaturgie. À partir de là, je travaille mon texte à l’oreille. Comme je suis comédien, je suis sen¬sible à ne pas délaisser de personnages.

En quoi a consisté précisément votre travail sur le texte de Vahé Katcha ?

Vahé Katcha a écrit une nouvelle, puis en a fait une pièce de théâtre, qui a elle-même donné le scénario du film de Christian-Jaque. J’ai d’abord vu le film, avant même d’apprendre qu’il était né de ces deux formes de textes. Je me suis donc procuré la pièce et la nouvelle. C’était il y a dix ans, et je ne me sentais pas alors capable de me lancer dans un quelconque travail d’adaptation. Et je me suis tourné vers d’autres projets… C’est à l’invitation d’un des comédiens du spectacle que je me suis repenché sur le texte, et, l’expérience aidant, je me suis mis à l’adaptation. Cela peut paraître un peu étrange d’adapter une pièce de théâtre. Mais si l’on relit bien le texte original, on s’aperçoit que ma version est très différente : ne restent que les personnages, l’intrigue et moins de la moitié des dialogues. J’ai aimé l’intrigue, car elle est d’une force inouïe. J’ai gardé les personnages car je les trouvais bien dessinés, suffisamment caractérisés sans être manichéens – il ne faut pas oublier qu’ils ont tous une double facette…

À partir de ces éléments, j’ai refondu les dialogues et une partie de la dramaturgie : la pièce originale s’achève sur un rêve – tout cela n’était qu’illusion -, ce qui pouvait passer dans les années soixante ; elle a parfois des allures de procès avec de longs soliloques ; elle ne va pas aussi loin dans l’horreur et dans le rire que ce que permet l’intrigue. Ce sont les raisons qui m’ont poussé à l’adapter.

Vous avez ensuite choisi un parti pris très réaliste ?

L’adaptation est très contextualisée. Je n’ai surtout pas voulu que la pièce paraisse uni-verselle et atemporelle. Cela aurait d’ailleurs pu être une direction, mais j’ai souhaité garder l’empreinte très forte des années quarante car le thème, lui, est universel. Ce contexte permet de gagner du temps dans l’explicitation des rapports entre les personnages : quand l’officier allemand entre, tous les spectateurs savent de quoi il est capable, sans qu’il soit besoin d’explications. Quand on évoque ceux qui font des affaires avec l’occupant ou au mar¬ché noir, chacun comprend.

Cette contextualisation de la pièce est-elle un moyen pour vous d’obliger le spectateur à prendre position par rapport à une situation historique, qui est encore vécue de manière douloureuse ?

Il est vrai que la pièce montre les Français tels qu’ils étaient, et tels qu’ils sont sans doute encore aujourd’hui, sans jugement aucun. Sur cent personnes, y en aurait-il plus d’une qui se conduirait en brave dans une telle situation ? Je crois que tous les autres se conduiraient peu ou prou comme les personnages de la pièce, sauf deux qui sont peut-être pires que les autres, ou moins en nuances. Je crois que le succès du spec¬tacle tient au fait que cette situation interpelle chacun des spectateurs qui se demande ce qu’il aurait fait. Assez étran¬gement, il se produit une identification du spectateur à l’un ou l’autre personnage dénuée de tout jugement moral. D’ailleurs, les gens rient parfois quand ils prennent leurs distances par rapport à telle action, même quand la pièce est dans une tonalité dramatique. C’est un rire de protection.

Interview parue dans L’avant-scène théâtre, juillet 2011, n°1304.