De Friedrich Dürrenmatt, Adaptation de Jacques De DeckerDu 24 mars au 18 avril 2010

Tout comme son compatriote Max Frisch, Dürrenmatt a profondément marqué le théâtre de langue allemande à partir de la fin des années quarante jusqu’aux années soixante. Ses pièces constituent un miroir exemplaire du monde, dans lequel la tragédie, se mêlant à la comédie, débouche très souvent sur le grotesque. Il développe une esthétique de la distance.

Partant d’une réflexion sur le protestantisme de son père et d’une appréhension du monde de type apocalyptique, Dürrenmatt développe des paraboles polysémiques qui se référent à l’actualité, tout en soulevant des questions d’ordre métaphysique. Ses pièces nous interpellent sur le comportement moral de l’individu et de la collectivité, sans toutefois nous proposer une « morale » tranchée.

CALENDRIER DES REPRÉSENTATIONS

Pour réserver, cliquez sur le segment rouge ou orange de la date souhaitée dans le calendrier.

représentation en matinée (15h)
représentation en soirée (20h15)

DISTRIBUTION

Claire Zachanassian Louise Rocco
Ses maris VII à IX Bernard D’Oultremont
Bobby/Le valet de chambre Bernard Marbaix
Alfred Ill Michel Poncelet
Mathilde, sa femme Martine Willequet
Loby / reporter Frédéric Clou
Koby / reporter Tristan Moreau
Le bourgmestre Marc De Roy
Le proviseur Alexandre von Sivers
Le pasteur Bernard Lefrancq
Le médecin Freddy Sicx
L’adjudant Yves Claessens
Karl / gymnaste
Gauthier Jansen
Citoyen / gymnaste
Othmane Moumen
Chef de gare / citoyen Bruno Georis
Chef de train / citoyen Michel Hinderyckx
Le peintre / citoyen Jean-Paul Clerbois
La femme du bourgmestre Angélique Leleux
Ottilie Tamara Payne
Citoyen Florent Minotti
Figurants Fabienne Miessen, Guy Mavungu, Vigen Oganov
Figurants Corentin Van Kriekinge, Pierre Hendrickx
Mise en scène Jean-Claude Idée
Décor Serge Daems
Costumes Ludwig Moreau
Adaptation Jacques De Decker

QUELQUES PHOTOS

POUR EN SAVOIR PLUS

Un calligraphe de la rébellion ironique.

A la veille de ses septante ans disparaît un moraliste hors pair, qui fuyait les théories comme la peste.

Dans son atelier, puisque c’est ainsi qu’il appelait sa chambre de travail, dans la petite maison située en contrebas de sa résidence de Neuchâtel, trônait un télescope en tout point semblable à celui dont se serait servi Newton. Cet instrument d’observation était typique de son possesseur: Friedrich Dürrenmatt avait la faculté de voir les choses à distance, de les relativiser par son intelligence et son ironie, quelquefois de les prendre à rebours, comme par l’autre bout de la lunette, selon cette technique du «retournement» si chère à Brecht, dont il est inséparable, même si, dans le théâtre de langue allemande, il représente, avec Max Frisch, l’une des remises en question la plus fertile du brechtisme.

Dürrenmatt est mort, à la veille de son septantième anniversaire (il était né le 5 janvier 1921), laissant une œuvre dont la perfection formelle n’a d’égale que la pénétration de vue. Fils d’un pasteur de la région de Berne, père d’un autre pasteur, il s’est longtemps dit protestant mais se moquant du dogme, avant de se déclarer athée sur la fin de sa vie, au moment de la parution de son roman «Justice», parce qu’estimant que Dieu est une réponse sommaire des hommes aux questions que leur posent l’univers et leur propre mort. Sa confiance, il la mettait dans l’homme, considérant que les ressources de l’esprit humain sont infinies, pour autant que l’espèce ne se supprime pas elle-même. Tout Dürrenmatt est dans ce paradoxe, lui qui était trop échaudé par les doctrines qui attendent de l’artiste qu’il prenne parti: pour écrire, il faut être optimiste ou pessimiste, disent les marxistes, ironisait-il, ceci explique pourquoi ils n’ont pas enrichi la littérature.

Il avait fait des études de philosophie, de théologie, de sciences naturelles et de littérature allemande, avant de s’essayer à la peinture et au dessin. Même s’il n’en fit jamais un métier, il ne cessa de pratiquer ces arts, au point d’emplir sa maison de ses œuvres, et d’en léguer une bonne part à l’État suisse, il y a deux ans. De ses dons de plasticien, il garda, dans son écriture, dont la calligraphie était presque orientale, une netteté de trait, un sens de la formule et de la situation emblématique qui font de son théâtre l’un des plus «construits» de notre époque.

Crime et châtiment

Ses pièces, dès les années cinquante et soixante, ont fait le tour du monde, surtout à partir du moment où sa «Visite de la vieille dame» lui valut la renommée internationale. Créée en Belgique au Rideau de Bruxelles, avec Mary Marquet dans le rôle titulaire, elle fut portée à l’écran avec Ingrid Bergman et Anthony Quinn dans les rôles principaux. Elle tourne autour du thème de la revanche, racontant comment une femme, trahie par son amant dans sa jeunesse, s’enrichit au point d’acquérir l’ensemble du village où elle subit cette humiliation, et de faire le procès de la collectivité toute entière.

L’idée de la faute et son expiation hante la plupart de ses œuvres, comme d’ailleurs celles de Max Frisch, auquel il fut continuellement associé dans l’opinion publique et critique. C’est qu’ils ont en commun le sens de la responsabilité éthique de l’auteur, le goût de la parabole, et un humour d’une férocité qui n’a d’égale que la pertinence. Jamais, cependant, il n’a pris appui sur une théorie quelconque pour avancer ses idées. Une pièce comme «Le Mariage de Monsieur Mississipi» illustre bien son incurable méfiance à l’égard des idéologues, quels qu’ils soient. Si on a quelque chose à dire, proclamait-il, on n’a pas besoin de théorie.

Et pourtant, son œuvre déborde d’opinions sur le fonctionnement du corps social – ce qui explique d’ailleurs qu’en Belgique, il fut l’un des auteurs les plus appréciés par Jacques Huisman lorsqu’il dirigeait le Théâtre National -, qu’il montre dans «Frank V» qu’une société composée de gangsters ne peut vivre en régime démocratique, qu’il traite dans «Les Physiciens» de la responsabilité de l’homme de science, ou que, dans «Play Strindberg», il s’attaque, réécrivant «La Danse de mort» du dramaturge suédois, à la guerre des sexes. Il n’est pas une page, pas une phrase de Dürrenmatt qui ne donne à la fois à sourire, à frémir et à penser, sans que jamais son propos ne soit réducteur: Le théâtre, disait-il, se borne depuis son origine à rencontrer les complexités du monde et la rébellion de l’homme. Et il ne cherchait jamais à «vider» les questions qu’il posait, à la différence de Brecht, dont il disait que, comme lui, il ne s’intéressait qu’aux conflits, mais s’est cru obligé de tirer la leçon de tout cela.

Des tragédies policières

Depuis quelques années, Dürrenmatt, tout en ne cessant d’apparaître à l’affiche un peu partout, ne bénéficiait plus de la même faveur de la part des hommes de théâtre «à la page». C’est que son style, qui ne laisse pas une grande part à l’imagination des metteurs en scène, avait été quelque peu occulté par les nouveaux maîtres de la scène de langue allemande, Müller, Strauss ou Handke. Mais cette désaffection provisoire à l’encontre du pan dramatique de son œuvre n’entama jamais le prestige de sa prose, moins connue dans nos pays, mais certainement aussi importante.

Dans une série de récits à trame policière comme «Le Soupçon», «La Promesse», «Le Juge et son bourreau», il traite aussi de la question qui n’a cessé de le harceler, celle de la culpabilité individuelle et collective. Et d’aucuns tiennent l’un de ces brefs romans, «La Panne» pour son chef-d’œuvre. Il y raconte comment un voyageur, à la suite d’une défection de sa voiture, se voit contraint de passer la nuit dans une auberge de village. Dans l’arrière-salle, il est appelé à comparaître à un procès, dont il s’aperçoit très vite qu’il s’agit du sien. Il finit, comme Oedipe, par devoir admettre que lui qui se croyait innocent porte en fait une faute accablante. Ce sujet tragique par excellence, il l’a placé dans une lumière qui lui était propre, celle de la farce. Tant il est vrai qu’à notre époque, disait-il, il n’y a plus de tragédie, mais seulement des pannes.

Texte de Jacques De Decker paru dans le journal Le Soir lors du décès de Dürrenmatt, le 15 décembre 1990.

L’AUTEUR

FRIEDRICH DÜRRENMATT

Né en 1921 à Konolfingen (canton de Berne), Friedrich Dürrenmatt passe son enfance dans l’Emmental, sous la houlette de son pasteur de père. En 1935, la famille Dürrenmatt déménage à Berne où le futur auteur effectue ses études secondaires. Il y entreprend également des études universitaires de littérature allemande et de philosophie qui le rendront attentif tout au long de sa vie aux problèmes historiques, politiques et aux faits de société. Pourtant, en 1946, il interrompt ses études pour se consacrer à l’art.

Il écrit à son père : « Il ne s’agit pas de décider si je vais devenir un artiste ou non, car cela ne se décide pas, on le devient par nécessité. (…) Dois-je peindre ou écrire ? Je me sens appelé par les deux. »

C’est à partir des années 1950, coïncidant grosso modo avec son installation à Neuchâtel (1952), que ses œuvres commencent véritablement à laisser leur empreinte dans le paysage littéraire germanophone. Il s’impose notamment par ses romans policiers «Le Juge et son Bourreau» (1951) ou encore «Le Soupçon» (1952) qui reposent sur les épaules d’un commissaire vieillissant, atteint du cancer, anti-héros pétri d’Ancien Testament et d’ironie cruelle. Allégorie d’une justice vieillotte et décatie ?

Friedrich Dürrenmatt irrite et déconcerte. Sans cesse, il se dérobe ou répond par une boutade : « Je n’ai pas de biographie. » Rien de moins impersonnel pourtant que cette œuvre qui, par la variété des tons, la rondeur et l’aisance du style, la débauche de l’invention, impose bien au contraire, comme massivement, sa présence. Ce qui frappe chez Dürrenmatt, c’est le mélange de vivacité et de lourdeur : ce Suisse allemand est épais, mais retors ; les pensées sont volontairement schématiques quoique diaboliquement habiles ; les personnages, quasi inébranlables dans leur pesanteur charnelle, s’agitent comme des marionnettes. Le comique ne craint pas d’être gros et ne lésine pas sur les effets burlesques.

L’imagination, chez Dürrenmatt, est volontiers à l’aise dans le colossal. La farce enveloppe facilement l’univers et l’histoire universelle : le mythe grec, l’Empire romain, Babylone, la Réforme, la guerre de Trente Ans, l’Occident capitaliste. Socialisme, capitalisme, humanisme, christianisme, deviennent réalités vivantes sur la scène, réduisant leurs représentants à une existence somnambulique. Il y a chez Dürrenmatt du Gargantua et du Claudel.

Thème central d’une œuvre axée sur la morale et la métaphysique, la justice est au cœur de «La visite de la vieille dame», pièce mise en scène pour la première fois le 29 janvier 1956 au Schauspielhaus de Zurich. Encore une fois, la justice, imagée à travers un personnage attaqué de toutes parts par le temps, muni de prothèses, se retrouve telle la toiture qui porte toute la société, en passe de s’écrouler. C’est à partir de cette pièce de théâtre que l’auteur suisse alémanique devient mondialement connu. Ses œuvres ont été traduites en plus de quarante langues, et il a plusieurs fois remporté des prix. Dans l’univers de Dürrenmatt, la tragédie n’a plus de place en tant que telle, elle ne peut que s’allier à la comédie pour déboucher sur le grotesque : ce sont désormais «les secrétaires de Créon qui règlent le cas Antigone».

Intéressé à la production cinématographique, Dürrenmatt a composé «La Promesse», écrit en 1958, qui de scénario est devenu roman (puis adapté en 2001 par le réalisateur américain Sean Penn sous le titre «The Pledge»). «La visite de la vieille dame» a également été portée à l’écran avec force et fraîcheur par le réalisateur sénégalais Djibril Diop Mambéty (1992) sous le titre emblématique de «Hyènes». On ne compte plus aujourd’hui les versions du petit et du grand écran des œuvres de Dürrenmatt.

Contrastant avec l’atmosphère grinçante de ses écrits, sa vie respirait l’hédonisme, perceptible au bouquet des Bordeaux qu’il dégustait et au parfum suave des Havanes. De plus, il était en société un conteur aussi divertissant que fascinant. Le plaisir toujours à portée de main, entouré d’amis, Dürrenmatt a cultivé la vie d’autant plus fort que la mort a rôdé autour de lui, longtemps avant son départ, telle un «memento mori».

INTERVIEW

JEAN-CLAUDE IDÉE

Qu’évoque pour toi l’œuvre de Friedrich Dürrenmatt ?

La Suisse, le protestantisme, la tragédie antique, les influences de Brecht et Ionesco. Les formes chez Dürrenmatt sont brechtiennes mais il n’a pas de réponses idéologiques pertinentes, il propose des interrogations par rapport au réel, comme la perte de sens du monde ou la faillite des idéologies, il en parle de manière prémonitoire dans les années 50. Curieusement, son œuvre a gardé beaucoup plus d’acuité que l’œuvre de Brecht. Ce dernier a une réponse proto-communiste qui limite son discours. Dürrenmatt en homme qui doute est plus pertinent pour nous aujourd’hui que Brecht qui voulait nous transmettre des certitudes.

Dürrenmatt est plus proche d’Eugène Ionesco. Son théâtre est construit sur l’effondrement des valeurs. Fils de pasteur, élevé dans la religion, il porte l’énorme poids du protestantisme.

Comment aborder « La visite de la vieille dame » ?

Dans la pièce, il décalque un schéma de tragédie antique mais il le tourne en dérision. Dans la tragédie antique, on a un héros courageux qui se dresse face aux dieux et qui se bat contre une injustice faite à l’humanité. Ici, notre héros est Alfred Ill.

Si on analyse la pièce, il y a 3 phases dans La visite. Au premier acte, on a l’exposition de la chose et l’offre. La vieille dame propose un milliard si on tue Alfred. Elle vient en justicière et elle attend. Dans le deuxième acte, on voit la réaction du groupe qui dit ne pas vouloir manger de ce pain là et Alfred qui essaye d’agir et de s’en aller. L’acte se termine sur Alfred qui se dit qu’il est perdu, il constate lui même qu’il n’agira plus. Au troisième acte, on a le pourrissement d’une situation jusqu’à l’exécution finale.

C’est une anti-tragédie, c’est-à-dire une tragédie qui s’effondre sur elle même parce que le héros admet, aux deux tiers de l’œuvre, qu’il a perdu. Il n’est pas du tout dans la protestation, il ne va pas ressasser son indignation pendant l’éternité. Il y a là quelque chose de profondément protestant. On est sauvé et perdu d’avance. Alfred va trouver sa liberté en admettant de jouer son rôle, il y va volontairement. La scène clé est celle du curé qui lui dit de se sauver, et Ill répond qu’il assume ses propres péchés. « Si vous voulez me tuer, tuer moi. » C’est en acceptant d’être ce que dieu a prévu dans son plan de prédestination qu’on trouve sa liberté. C’est le discours fondamental protestant.

C’est une tragédie antique retournée dans le grotesque et la satire, une pièce sur la mauvaise foi collective. Petit à petit, le meurtre est assimilé, ils sont contraint économiquement de perpétrer ce meurtre, ils vont alors trouver des justifications, c’est la morale qui se retourne. Le travail du groupe est de trouver des culpabilités à la victime pour justifier son élimination.

On a ce processus qui est la justification d’un acte injustifiable et le fait que la victime entérine elle-même son destin. C’est le bouc émissaire, c’est Jésus qui monte avec nos péchés.

C’est donc une pièce d’une immense ambigüité et d’une très grande richesse mais qui n’est jamais intellectuelle. Dürrenmatt insiste sur le grotesque et le satirique, il a écrit beaucoup de textes là dessus, il n’était pas toujours d’accord avec les mises en scènes qui rendent Alfred héroïque. Alfred Ill, c’est le Béranger d’Ionesco, un antihéros typique.

C’est un merveilleux théâtre, c’est du vrai théâtre. Dürrenmatt a une structure et architecture théâtrale, car ce n’est ni le discours ni les idées. C’est du théâtre pur, car le signifiant sort de l’architecture des scènes et de la construction.

S’agit-il d’une pièce sur la justice ?

On est dans le grotesque. Cette femme réclame la justice en effectuant une injustice, on est sur le retournement problématique. Cette femme est un monstre, un automate, un mannequin, un dieu (deus ex machina), c’est une machine… Comme la justice divine qui redescend. Alfred a oublié qu’il a fait cette saloperie dans sa jeunesse, il était dans l’amnésie, il n’est pas coupable, il est amnésique. Tout à coup, on lui rappelle les choses et il va mourir d’endosser cette culpabilité, il va l’admettre.

C’est ça qui est fascinant dans la construction intellectuelle de Dürrenmatt, c’est pas du tout dans le discours qui est inscrit. Il n’honore jamais l’humanité de la compassion par contre il joue profondément sur les ambiguïtés, il joue sur ces ambiguïtés de sens, la vielle dame arrive avec la justice, c’est la différence entre la satire et le grotesque. La satire ne remet pas la structure de la société en cause mais dénonce un certain nombre de travers. Le grotesque, c’est quand les valeurs s’inversent. Cette femme a subit une injustice. Pour se venger, elle commet un acte encore plus énorme. Il y a une surenchère dans l’injustice et le plus incroyable c’est que les bourgeois de la ville et Alfred vont admettre et se plier à l’injustice. C’est une cascade d’injustices dans les comportements.

Dans la pièce, on a la justice divine qui descend sur terre (la vieille femme), le protagoniste qui doit endosser ou pas son destin de héros (Alfred Ill) et les deux demi-chœurs (un constitué des habitants de la ville et l’autre des suiveurs). On a une structure qui est comme une démonstration scolaire, un énorme travail théorique de Dürrenmatt, sur la forme théâtrale de l’antiquité.

On dit de Dürrenmatt qu’il avait une confiance extrême en l’homme, dans cette pièce ce n’est pas forcement ce qu’il met en lumière ?

Luther dit : je deviens moi même quand j’accepte le destin que Dieu m’a imposé. Et par exemple, celui d’être la victime. Alfred Ill trouve sa liberté en acceptant sa condition humaine, en acceptant d’être un homme. Pour Dürrenmatt, ce n’est pas une fin tragique. Cela aurait été une fin tragique si le héros, seul avec une épée, s’était battu contre cinquante personnes et finissait par être terrassé. Comme il meurt d’un arrêt du cœur, il accepte et en acceptant il y trouve sa grandeur. S’il prend son train et part, il refuse son destin et ses responsabilités et n’admet pas d’endosser son acte.

Sur le plan philosophique, il parle toujours du personnage courageux, combattant. C’est le paradoxe des protestants que les catholiques comprennent très mal.

La force de La visite est qu’on peut la voir aujourd’hui comme on aurait pu la voir il y a 50 ans ?

Il y a une notion d’arrêt du temps, la chronicité de l’action est totalement improbable. Pour Claire, tout est figé dans le passé. Le village est resté immobilisé dans le temps du péché. Avec son arrivée, le temps redémarrera. Peut-être à la mort de Ill… Pour elle, il n’y a pas de changements, elle n’a pas acquis de recul ni de philosophie, elle est toujours dans sa révolte. Elle est toujours dans la trahison qu’elle a subit.

Les villageois vont-ils se déchirer entre eux ?

Ils vont vivre notre époque. La vielle dame amène la modernité. C’est comme si la culpabilité intellectuelle d’Alfred Ill s’effaçait pour faire place à la culpabilité collective. La pièce parle de la perte de sens.