de Fausto Paravidinodu 10 février au 06 mars 2016

On ne se quitte jamais bien. Soit on se rappelle tous les bons souvenirs et c’est l’horreur, soit on se rappelle tous les mauvais et c’est la haine. Nous devons décider entre la haine et l’horreur…

CALENDRIER DES REPRÉSENTATIONS

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représentation en matinée (15h)
représentation en soirée (20h15)

DISTRIBUTION

Dominique Rongvaux Christel Pedrinelli
Léone François Janssens Jef Rossion
Mise en scène Fabrice Gardin
Décor et costumes Ronald Beurms
Création lumières Félicien van Kriekinge
Décor sonore Laurent Beumier

QUELQUES PHOTOS

Photos : Martin Gallone / www.martingallone.be

POUR EN SAVOIR PLUS

Dans le programme d’Exit, lors de la création en Italie, vous avez écrit : « Pour démarrer l’écriture, je copie, je reproduis, j’imite souvent, puis je vais de l’avant comme ça vient. »…

→ Je n’ai pas le talent de la création, qui est exclusivement du domaine de Dieu. Je ne fais pas le tableau mais le cadre. Je restitue ce que je vois et puis je me laisse porter par mon imagination. Je peux être inspiré par une conversation dans un bus, ou le spectacle de quelqu’un d’autre. Si c’est un mauvais spectacle, je me demande comment j’aurais pu mieux faire, et si c’est un bon spectacle, le point de départ est meilleur pour moi.

“Exit” parle de la crise d’un couple. Êtes-vous parti d’une expérience personnelle ?

→ En réalité, d’une expérience ‘inverse’. Je suis en couple depuis des années et notre relation n’est en rien construite sur le conflit. Donc, grâce à mon imagination, je me suis demandé : si on se disputait au point de se quitter, qu’est-ce que ça provoquerait ?

Pourquoi les personnages de la pièce sont-ils caractérisés par A, B, C et D ?

→ Quand j’écris, je pars toujours de lettres car je ne sais pas encore de quoi seront faits les personnages. Puis, petit à petit, A va s’appeler Filippo, B sera Paola, etc… Dans “Exit”, à l’inverse, A, B, C et D n’ont, au cours du travail, demandé aucun nom et ils sont restés des lettres. Maintenant, je sais pourquoi : A, B, C et D ne sont pas composés de ceci ou de cela, ils n’ont pas de comportements spécifiques, ils se remplissent du cadeau que leur feront les acteurs. Ce sont des non-personnages, des réceptacles pour acteurs.

Comment définir votre travail ?

→ Le théâtre est un divertissement. Je ne me place pas, avec mon travail, en compétition avec le théâtre de recherche mais avec la discothèque. Et comme divertissement, le théâtre doit être fait pour le spectateur, qui est quelqu’un qui me ressemble, avec qui j’irais au restaurant. Quelqu’un qui ne sort pas souvent, qui va au théâtre pour voir quelque chose qui parle à son intelligence ou ses tripes plus qu’à sa culture. Et qui veut vivre une expérience émotive dans laquelle on rit et on pleure. Comme dans la vie. Le théâtre, selon moi, sert à rendre la vie plus agréable. Je ne crois pas qu’il puisse changer la société, il doit seulement être un miroir et un réconfort pour les êtres humains.

À propos de ‘Ciseaux à volailles’, vous avez écrit : « Voilà comment se passe cette comédie ». Est-ce vraiment une comédie ?

→ Nous rions souvent des souffrances des autres. Ici, le comique tient moins aux répliques qu’à la situation kafkaïenne et l’engrenage absurde des dialogues. Le rire se mêle à l’effroi. C’est pourquoi les comédiens ne doivent pas chercher à être drôles, mais se concentrer sur l’action.

Chaque personnage reste enfermé dans sa logique, comme chez Pinter. Vous sentez-vous une filiation avec cet auteur ?

→ Bien sûr. Il a exercé une forte influence sur mon écriture. J’ai découvert son théâtre de l’intérieur, en tant qu’acteur, en jouant notamment ‘L’Anniversaire’, ‘Une petite douleur’ et ‘One for the road’. J’ai beaucoup lu son œuvre avant d’écrire ma première pièce. C’est ainsi que j’ai appris que les personnages peuvent parler d’une manière aussi étrange que les gens le font dans leur vie !

De 2011 à 2014, vous avez participé activement à l’occupation du Teatro Valle, un des plus prestigieux théâtres de Rome, pour le sauvegarder de la privatisation à la suite de coupes budgétaires sévères. Comment ce contexte s’imprime-t-il dans la pièce, ‘La boucherie de Job’, créée à l’issue de cette occupation ?

→ La menace pesant sur le Teatro Valle nous a amené à réinterroger le sens que nous donnions à notre activité théâtrale. L’urgence était d’expérimenter de nouvelles modalités de fabrication de l’art dramatique et de redonner au théâtre son rôle d’agora au sein de la cité. La dépression économique que nous vivons depuis plusieurs années s’est ainsi imposée comme un thème majeur à aborder car, après l’effondrement de l’alternative communiste, elle témoigne d’une crise profonde du système capitaliste. Alors que le capitalisme avait assuré une progression du niveau de vie, les jeunes générations estiment aujourd’hui que leurs conditions d’existence seront plus dures que celles de leurs aînés. Il ne s’agit pas seulement d’aisance financière mais aussi de l’impact du libéralisme sur notre culture, sur la solidarité sociale, sur les rapports humains.

J’ai ressenti le besoin du théâtre et des personnages pour raconter le présent. La métaphore permet la distance qui donne la possibilité à chacun de s’identifier tout en se protégeant. J’avais jusqu’alors développé une esthétique très réaliste, qui voulait imiter la vérité dans le but de montrer la « vraie » vie au public. Je cherche aujourd’hui la vérité dans l’acte théâtral, au-delà du réalisme.

Interview réalisée par Anna Quinz lors de la création d’Exit au Teatro Stabile di Bolzano en 2013 et propos recueillis par Gwénola David pour le journal La Terrasse.

PRESSE

FAUSTO PARAVIDINO

Ray Cooney est, sans conteste, « le roi du rire », non seulement du théâtre anglais contemporain, mais aussi de la scène internationale. À ce jour, ses pièces ont été jouées dans cinquante-deux pays et traduites en vingt-trois langues. On compte dans le monde plus de deux millions de représentations de ses œuvres.

Un enfant de la balle

Ray Cooney eut une enfance heureuse dans une famille affectueuse et compréhensive qui encouragea sa passion du théâtre. C’est en 1946 qu’il fit ses débuts sur la scène, devenant ainsi un enfant-acteur prodige. Ray Cooney aime à répéter que sa grande chance est de ne pas avoir fait d’études. S’il avait été à l’université, dit-il, il aurait tout de même été dramaturge, mais de manière fort différente. Il aurait écrit une toute autre forme de théâtre, probablement plus intellectuelle. N’ayant pas reçu de culture académique, Ray Cooney fut obligé d’écrire avec les moyens qui étaient les siens, c’est-à-dire de se cantonner aux gags, aux portes qui claquent, aux amants que l’on cache dans les placards. Le vaudeville « à la Cooney », Ray l’a inventé en brûlant les planches quand il était adolescent.

Un exceptionnel technicien de la scène

Après son service militaire, en 1952, Ray Cooney fut embauché dans une compagnie de théâtre ambulant, The Midlands Productions. C’est dans cette troupe de saltimbanques qu’il fit son apprentissage et découvrit tous les secrets, toutes les ficelles de l’univers théâtral. Pour lui, le travail quotidien d’acteur itinérant consistait « le matin, à monter les décors et les éclairages. L’après-midi, à répéter la pièce qui devait être jouée le soir même. Le soir, à jouer la pièce. » Le reste du temps, c’est-à-dire entre la fin du spectacle et le début du travail du matin, il fallait apprendre le rôle de la pièce du lendemain et Ray Cooney d’ajouter : « J’ai tellement aimé cette vie et j’ai tellement appris avec The Midlands Productions que je suis resté deux ans dans la troupe. Depuis, rien ne me semble être du travail. » Puis, Ray Cooney compléta sa formation auprès de Brian Rix, alors directeur du Whitehall, théâtre spécialisé à Londres dans les spectacles de farces. À 24 ans, déjà acteur accompli, Ray Cooney eut la tentation de sauter le pas et de devenir dramaturge. L’occasion lui en fut donnée au théâtre de Whitehall, lorsque pendant quatre ans il joua une comédie où il n’apparaissait pas à l’acte II. Alors, pour tuer le temps dans sa loge, il s’amusait à griffonner quelques répliques, ébauche de sa comédie One for the Pot, qu’il ira créer, ou plutôt roder, au théâtre de Richmond. Ainsi, dès sa première œuvre, Ray Cooney inaugura une méthode de travail qu’il allait utiliser systématiquement pour toutes ses autres pièces : c’est dans les théâtres de province qu’il met au point ses dialogues avant de les faire triompher dans le West End de Londres.

« Comme je jouais l’un des personnages », explique- t-il, « je me rendais très bien compte de ce qui se passait. Je sentais ce qui ne collait pas. Je me disais:  » Je n’aime pas cette réplique. Il faut la supprimer ou la réécrire.  » Autrement dit, je devais me défaire de ma peau d’auteur pour me mettre uniquement dans celle de l’acteur. » Ray Cooney a donc pour habitude de jouer dans ses propres pièces, dont il est d’ailleurs presque toujours le metteur en scène. Il peut ainsi vérifier par lui-même, et si nécessaire rectifier, au quart de seconde près, le moindre de ses gags, l’effet comique sur les spectateurs de chacune de ses répliques. Voir le comédien Ray Cooney interpréter l’un de ses propres vaudevilles est un grand moment de théâtre, inoubliable, qui, à lui seul, mérite un voyage en Angleterre. Hélas, la durée exceptionnelle du succès de ses pièces (Run for Your Wife a été jouée sept années consécutives à Londres) oblige souvent Ray à quitter la distribution après la période d’essai.

La Rolls Royce du vaudeville

Lorsque, après Richmond ou Windsor, l’une de ses pièces arrive à Londres Ray Cooney sait exactement comment elle fonctionne et où se placent les rires. Cette technique de production est « une politique que nous appliquons toujours », dit-il, « car elle est payante. La pièce que nous jouons alors dans le West End de Londres est comme une Rolls Royce bien rodée dont on connaît tous les rouages ». C’est un produit de luxe, à la charpente solide et dont les finitions ont exigé des heures de mise au point. Ainsi, le premier acte, qui ne doit provoquer qu’une demi-douzaine de rires au plus, est toujours lent, « pour camper une vraie situation et faire vivre des personnages réels. Dans la deuxième partie, les spectateurs commencent à croire aux personnages et se mettent à rire ». Le rythme s’accélère. Dans toutes ses pièces, Ray Cooney aime placer « un personnage très banal dans une situation à laquelle il ne s’attendait pas du tout. À partir de là, le pauvre malheureux est entraîné dans un imbroglio inextricable dont il ne pourra se sortir qu’en accumulant les mensonges et les actes les plus fous ». La scène devient « un brasier de quiproquos, de fausses pistes, de fausses identités. Les héros courent, zigzaguent et tombent immanquablement dans les bras des dernières personnes qu’ils auraient dû rencontrer ». Alors, pris de panique, ils improvisent n’importe quoi et le rire s’installe. « La farce est construite et jouée avec beaucoup de précision et de vérité, sans excès grotesque. Tout est prémédité et travaillé avec une telle subtilité que le public ne s’en aperçoit qu’après la représentation. » Cette technique a été souvent comparée à la célèbre « horlogerie » de Feydeau.

Dans la grande tradition de la farce anglaise, Ray Cooney est le fils spirituel du vaudevilliste Ben Travers (1886-1990), dont les Alwych Farces connurent un triomphe pendant les Années Folles et qui sont toujours jouées avec le plus vif succès. Le génie de Ray est d’avoir su inventer un comique spécifique, en apparence d’une simplicité élémentaire essentiellement gestuelle, qui le rend d’emblée et assurément intelligible à tous les spectateurs, quelle que soit leur origine nationale ou culturelle. Le théâtre de Ray Cooney s’exporte facilement car, dépassant les idiosyncrasies de son cadre d’origine, il atteint les ressorts universels du comportement humain.

Mystère de ce rire qui jaillit de la situation tragique de personnages douloureusement emmurés dans leur aveuglement monomaniaque, et qui fait entrer le spectateur dans le monde irréel de tous les possibles. Ce rire, c’est l’abandon de la raison et de ses rigidités, c’est la volupté reposante de toutes les logiques divergentes que la vie interdit; évasion rafraîchissante, folie réparatrice, bienfait cathartique, presque spirituel, de ce rire incontrôlable mais si merveilleusement purificateur…

Seul ou en collaboration de Tony Hilton, John Chapman ou Gene Stone, il a écrit plus d’une quinzaine de pièces.

One for the Pot en 1961 (Si ce n’est toi, c’est donc ton frère, Théâtre des Galeries, 1975. Trois Partout, Théâtre des Variétés à Paris en 1990), Chase me Comrade en 1964, Who Were You with Last Night ? en 1962, Sand by your Bedouin en 1965, Not Now Darling en 1967 (Le vison voyageur, Théâtre du Gymnase en 1969, TRG en 1971, 1975, 1982 et 1993), Charlie Girl en 1968, My Giddy Aunt en 1968, Move Over, Mrs. Markham en 1969 (Le Saut du lit, Théâtre Montparnasse en 1972, TRG en 1980 et 1990), Why Not Stay for Breakfast ? en 1970 (Restez donc jusqu’au petit déjeuner !, Théâtre National de Belgique en 1973, Une fille drôlement gonflée, Théâtre de la Potinière en 1982), There Goes the Bride en 1974 (Timoty for two, TRG en 1975, Voyez-vous ce que je vois ?, Théâtre de la Michodière en 1976), Run for Your Wife en 1983 (Double Mixte, Théâtre de la Michodière en 1986), Two into One en 1984 (Sorry ! Je ne fais que passer…, TRG en 1985, C’est encore mieux l’après-midi, Théâtre des Variétés en 1987, TRG en 2002), Wife Begins at Fortys en 1985 (La Galipette, Théâtre du Petit Marigny en 1987), Out of Order en 1990 (Mon Dieu ! Mon Dieu ! Tout mais pas ça, TRG en 1992, Panique au Plazza, Théâtre Marigny en 1995, TRG en 1998 et 2012), It Runs in the Family en 1992 (Impair et Père, Théâtre de la Michodière en 2001, TRG en 2004), Funny Money en 1995 (Espèces menacées, Théâtre de la Michodière en 1997, Paroles de fric, TRG en 2002), Caught in the Net en 2001 (Chat et Souris, TRG en 2009), Tom, Dick and Harry (Duke of York’s Theatre, Londres, 2005), Time’s up – the musical (Yvonne Arnaud Theatre, Guildford, 2005) et Twice upon a Time (Redondo Beach Performing Arts Centre, États-Unis, 2008).

On dit qu’il n’y a jamais un soir où le rideau ne se lève sur au moins une « Cooney Farce » dans un des quatre coins du monde.

D’après un texte d’Hélène Catsiapis, paru dans L’Avant-Scène, n°1103.

FABRICE GARDIN

« Les choses ne sont jamais aussi simples qu’elles menacent de l’être, nous prévient Fausto Paravidino qui porte dans cette comédie conjugale deux héros de la bourgeoisie. Serait-ce la folie absolue de vouloir vivre ensemble ? Ce que Pina Bausch observait comme des allers-retours permanents entre homme et femme, se retrouve ici : on se précipite vers l’autre pour l’étreindre et on le laisse « tomber » parce que sa proximité envahit notre zone de tolérance. Quelle direction semble alors la plus viable ? »

Paravidino élabore Exit avec tous les ingrédients traditionnels : des caractères ordinaires, incarnés dans des situations quotidiennes, une intrigue qui tourne autour du thème de l’amour, et des dialogues plein d’esprit. Ce qui surprend, c’est la dimension expérimentale, la « méthode Paravidino » qui s’inspire du comique de répétition et du principe de flash-back, pour faire alterner narration et dialogues, répétitions et variations, reliant les espaces adjacents.

Je ne suis pas arrivé par hasard chez Paravidino. Je connaissais d’autres de ces textes pour les avoir lus ou vus, comme ‘Nature morte dans un fossé’ (magnifique spectacle du Rideau de Bruxelles), ‘La maladie de la famille M’, ‘Peanuts’, ‘Deux frères’… Ce qui me plaît chez lui, c’est l’influence anglo-saxonne à la sauce italienne.

Je vois chez Paravidino mes auteurs de prédilection, Pinter, Beckett, dans le rythme utilisé, les phrases courtes, les petites touches, l’invasion des à-côtés, voir des bas-côtés, mais avec une luminosité, par moments, qui ne se retrouve que sous le soleil des auteurs italiens, De Filippo, Pirandello, Scabia… Ces pièces sont des machines à jouer, mais avec l’attitude actuelle du théâtre italien : précision et rythme !

On aime ce qui nous ressemble. J’ai retrouvé dans l’écriture et dans le ton de Paravidino, un style qui m’est proche, qui me plaît et qui me parle.

Ce n’est pas le sujet de la pièce qui m’a interpellé en premier, même si traiter du couple ne m’est pas étranger et que c’est un thème porteur, mais bien la manière dont Fausto Paravidino traite du temps et de l’espace dans et à travers ce couple. Ce n’est pas un moment de leur vie que nous traversons, mais dans ce moment, toute leur vie de couple en un bloc.

Et puis, presque obligatoirement, on pense à Woody Allen.

L’écriture cinglante et précise de Paravidino nous incite à jouer le sentiment, le traduire, au fur et à mesure, les sentiments deviennent plus précis, il faut amener le bon rythme. Ce fut une partie du travail.

On a travaillé par couches successives. Presque tranquillement… comme on a très peu d’indications sur les personnages, peu de caractérisation de la part de l’auteur, et que ce sont de vrais réceptacles pour les comédiens, on est parti au plus naturel. Il n’y a pas de composition dans ce spectacle. Chacun a déjà une expérience de couple, de vie en couple et le spectacle s’est construit sur ces strates que nous promenons tous avec nous. Il fallait juste une grande confiance réciproque.

Comme je connaissais déjà les quatre formidables comédiens qui interprètent ‘Exit’, le travail a été assez facile. Chacun savait qu’il était à sa place. Il ne devait pas créer un personnage mais venir remplir la page blanche proposée par l’auteur. On a donc très fort joué les mots, pour s’en remplir car ce sont les dialogues qui créent l’histoire des couples, les personnages sont les comédiens. Ce qui m’a amené à vider le plateau de toutes choses ‘inutiles’, c’est-à-dire interférant dans la relation très forte entre les uns et les autres, donc exit les accessoires et autres interventions sonores (sonnette, téléphone…) parasites (dans ce cas précis, évidemment).

J’ai montré à Ronald Beurms, le scénographe, les œuvres de José León Cerrillo, un artiste mexicain qui explore notre relation à l’espace dans lequel nous vivons. Je voulais beaucoup de simplicité, de transparence, de luminosité sur le plateau. Ronald a traduit cela par un labyrinthe de structures métalliques qui permet aux comédiens d’habiter l’espace avec très peu de contraintes et que celui-ci soit autant une structure mentale qu’un lieu déterminé.

En même temps, le fait que les personnages soient comme enfermés dans l’espace proposé nous amène proche de l’expérience de laboratoire sur le sujet de l’amour…

La lumière de Félicien Van Kriekinge joue avec les structures métalliques pour nous aider à faire le chemin proposé par l’auteur entre rêve éveillé et logique réaliste.

Le travail sonore de Laurent Beumier évolue entre légèreté et mini jingles qui marquent discrètement le passage du temps.

Il y a une notion ludique qui n’est pas non plus négligeable dans ce que Paravidino propose, il était important de la retrouver sur scène. Elle est amenée par l’utilisation de pictogrammes qui représentent quelques objets…

« Au théâtre, il n’y a rien à comprendre, mais tout à sentir. »

Louis Jouvet